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윤동천, 분노, 돌에 스텐실, 7.5×19.5×15㎝, 2017년.


처음엔 일본과 중국 목판화의 영향을 받았으나 1958년 ‘한국판화협회’가 조직되고 1968년 ‘한국현대판화가협회’가 창설되면서 한국 현대판화는 본격적인 궤도에 올랐다. 하지만 당시만 해도 판화에 관한 사회적·예술적 인식이 아주 낮아 회화의 아류나 인쇄물에 삽입되는 보조수단 정도로 치부됐다.


그럼에도 한국 현대판화의 선각자들은 우리만의 제지술과 인쇄술에 외국의 기술 및 기법을 신속히 접목하면서 자생력을 다졌다. 1970~1980년대엔 독자성과 대중성을 동시에 획득했고, 1988년 추계예술대학교와 홍익대학교에 판화과가 설치되면서 체계적인 교육을 받은 전문 판화가들도 다수 배출되기 시작했다. 


그 결과 판화는 조형 영역과 표현 영역에서 확연한 색깔을 드러내며 1990년대를 풍미했다. 그러나 판화에 대한 대중의 관심은 그리 오래가지 않았다. 화랑들과 공방, 작가들은 상업판화를 무차별적으로 양산해 판화의 질적 저하를 초래했으며, 판화만의 특징인 간접성·복수성은 유일성과 희소성을 중시하는 미술시장에서 되레 약점으로 작용했다.


특히 창의와 기법이라는 판화 교육의 이분화 실패, 유통구조의 한계, 가격 형성의 객관성 결여와 같은 제도적 난제들도 판화의 앞날을 어둡게 한 원인으로 꼽힌다. 현재도 판화의 위상은 예전 같지 않다. 멀티플 개념을 ‘복제’로 이해하는 이들이 적지 않은 현실이 판화의 현주소를 여실히 보여준다. 


이런 상황에서 국립현대미술관이 최근 기획한 대규모 판화전 ‘판화, 판화, 판화’는 시의적절하고 유의미하다. 국내 현대판화의 개념, 매체, 현황에 대해 집중 조명한다는 점에서 눈여겨볼 만하다. 작품들도 전통 판화에서부터 미디어, 설치에 이르는 확장된 판화까지 고루 포진되어 있어 단순한 역사적 나열을 벗어난다. 김구림의 얼룩진 식탁보, 윤동천의 글자 새긴 짱돌처럼 이것도 판화인가 싶을 만큼 논쟁적인 작품도 있다.


앞서 국립현대미술관은 개관 이래 최초로 한국 서예를 ‘예술의 무대’로 단독 소환한 전시를 열어 호평을 받았다. 향후 공예·건축 등 여타 소외 장르에 대한 소개도 이어간다는 계획이다. 비록 코로나19 사태로 인해 실제 관람이 수월치는 않지만, 균형감 있는 기획 자체는 높이 평가할 만하다. 현대미술의 지평을 넓히는 차원에서도 긍정적이다. 그야말로 판화의 귀환이라고 할 수 있는 이번 전시를 포함해서 말이다.


<홍경한 미술평론가 전시기획자 pieta999@naver.com>

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싸이 강남스타일 말춤 조형물, 삼성동 코엑스 앞, 2016.


기존 공공미술의 목적은 예술 향유 확장, 문화 소외지역 환경 개선 및 지역공동체 화두의 예술적 실천에 있다. 하지만 국가 예산을 사용하는 프로젝트들의 다수는 무엇보다 예술가의 일자리 창출을 중시한다. 정부의 국정과제가 반영되어 있기 때문이다.


1972년 문예진흥법이 제정될 당시 생겨나 현재까지 유지되고 있는 ‘건축물미술작품제도’를 비롯해, 오늘날 여러 지자체에서 앞다퉈 시행 중인 공공미술 사업 역시 같은 맥락이다. 모두 예술가의 일자리 배양을 통한 소득증대라는 속뜻에서 자유롭지 못하다. 


문제는 긍정적인 의도와 투입되는 막대한 세금에 비해 효과는 미미하다는 점이다. 공적 영역은 진입이 까다롭고 민간 건축주가 발주하는 사적 영역에선 미술인들에게 고른 기회가 주어지지도 않는다. 그나마 뭐라도 하나 설치하려면 거간꾼들이 이리저리 떼어가는 통에 경제적 이익도 거의 없다. 


특히 공공미술이 무엇인지도 모른 채 공공의 공간에서 마구잡이로 펼쳐지는 프로젝트들은 그 자체로 예산낭비이기 일쑤이고, 건축주와 이중계약으로 재료비 정도만 받고 작품을 만들어야 하는 현실은 예술인 소득은커녕 시민들에게 심리적·정서적 고통을 유발하는 작품들만 양산하는 원인이다. 그리고 이런 현상은 처음 공공미술 관련 제도가 만들어진 이후 30여년이 지난 지금까지 그대로다.


진정 예술가들을 위한다면 정부와 지자체부터 다분히 정치적이고 형식적이며 전시성이 강한 공공미술 사업을 멈추고 보다 근본적인 복지 마련에 관심을 두는 게 옳다. 예술인 자녀들을 위한 장학재단을 설립하거나, 예술가 직업전환 프로그램 구축, 예술인연금과 예술인금고와 같이 예술 복지 초석을 다지는 데 심혈을 기울이는 것이 마땅하다는 것이다.


하다못해 문화체육관광부가 10년 전부터 주최하고 있는 한 공공미술 프로젝트의 연간 예산 20억원이면 100만원씩 2000명의 미술인들에게 창작비를 지원할 수 있다. 평균 억대를 넘나들지만 조악하기 짝이 없는 상징조형물 하나 세울 돈이면 작가들에게 꼭 필요한 작업실이나 전·월세 지원도 가능하다.


일자리 창출은 시장과 산업이 연계된 관점에서 논의되는 것이 바람직하며 같은 예산이라도 예술가의 입장에서 실천하는 정책의 변화와 함께 지원방식의 변화 또한 요구된다. 적어도 예술인을 용역으로 전락시키는 환경미화사업을 통한 단발성 일자리 생성은 의미가 없다. 


밝고 건강한 문화예술의 미래를 위한다면 예술적 비전과 창작동기 부여, 미적 성과를 제공하는 방향에서의 예술정책이 훨씬 건설적이다. 인심 쓰듯 돈 몇 푼 쥐여주며 머릿수나 채우는 보여주기식 공공미술 사업은 이제 그만할 때가 됐다.


<홍경한 미술평론가 전시기획자 pieta999@naver.com>

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국립현대미술관 김준기 신임 학예실장이 총감독을 맡은 ‘2017 제주비엔날레’는 너무 촉박하게 진행된 탓에 기획, 작품 선정, 담론 창출 등에 있어 아쉬움을 남겼다.


국립현대미술관 학예연구실장은 단순한 계약직 공무원이 아니다. 동시대 미술의 비전을 제시할 전시 계획에서부터 소장품 구입, 교육, 공공프로그램 등에 관한 연구 기획, 출판 운영까지 총괄하는 미술관의 핵심 요직이다.


그 자리에 최근 전 제주도립미술관장 김준기씨가 내정됐다. 부산시립미술관 학예사를 거쳐 대전시립미술관 학예연구실장을 역임한 인물로, 서류상의 경력만 놓고 보자면 흠잡을 데가 없다.


하지만 곱지 않은 시선도 있다. 민중 색채 짙은 전시 이력이 민중미술계열 대표 인사인 현 윤범모 관장과 겹치는 데다, 이들의 남다른 친분 때문이다. 각종 행사와 전시에 바늘과 실처럼 이름이 등장하고, 심지어 윤 관장의 학교 정년퇴임 전시기획에 참여한 것도 김씨이니 호형호제인 양 바라보는 것도 무리는 아니다. 편향적 경향이 한국 대표 미술기관을 주도할 수 있다는 우려가 나올 법도 하다.


그러나 윤범모 관장과는 달리 내정에 있어 절차상의 하자는 없다. 민미협 출신인 윤 관장의 경우 2018년 관장 공모 때 역량 평가에서 낙제점을 받아 탈락했음에도 민예총 부회장을 지낸 당시 도종환 문화체육관광부 장관이 재평가라는 무리수를 두면서까지 임명을 강행해 절차의 정당성과 특혜 의혹 및 코드 인사 논란에 휩싸인 바 있다.


코드 인사는 내 식구 챙기기, 즉 이념적 가족주의와 맞닿는다. 윤 관장이 동일 계열로 묶이는 김씨의 채용에 영향을 미쳤을 것이라거나 윤 관장 주변에 늘 김씨가 있었기에 그가 학예실장이 될 것이라는 것은 누구나 예상할 수 있었다는 일각의 목소리도 같은 맥락이다. 


하지만 나는 단지 추측과 의구심에 불과한 것들이라고 치부한다. 현실을 텃밭으로 한 민중의 삶이 담긴 전시 이력을 관장과 공유하고, 친분이 두텁다 하여 향후 국립현대미술관 전시들이 편향적일 것이라 예단하지도 않는다. 근본적으로 예술은 인간 삶의 문제를 외면할 수 없다. 


다만 그가 국립현대미술관을 이끌 수 있을 만큼 식견과 능력을 겸비한 발군인재(拔群人才)인지는 판단이 잘 서지 않는다. 저항과 행동주의를 통한 사회 참여와 개입으로 현실의 변화를 주장하지만 거의 제도권 내에 있었고, 과거 공공기관에 근무할 당시의 성과 역시 명징하지 않다.


그가 제주도립미술관장 재직 시절 야심차게 추진했던 ‘2017 제주비엔날레’는 너무 촉박하게 진행된 탓에 기획, 작품 선정, 담론 창출 등에 있어 아쉬움을 남겼다. 그럼에도 기대하는 바가 없는 건 아니다. 미술관에 새롭고 혁신적인 변화의 바람을 불어넣을지, 색깔 없이 임기를 채울지는 결국 시간이 답할 것이다.


<홍경한 미술평론가 pieta999@naver.com>

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가상현실 미술관으로서 독보적 위치를 지닌 사비나미술관의 전시 ‘#셀피-나를 찍는 사람들’ 전(2017).


‘코로나19’ 이전으로는 돌아가지 못할 것이라는 전망이 나온다. 대신 위기 이후의 새로운 환경이 언급된다. 


그렇다면 생활방역이 일상화된 이후 미술 전시 환경은 어떻게 달라질까. 미술의 존재방식에 관한 담론을 거쳐야 하는 과정의 지난함이 놓인 현실과 개념 및 표상, 시각과 정신을 한 몸으로 삼는 게 미술이기에 확언하긴 어렵지만 ‘온라인화’라는 대세를 거스를 수 없어 보인다.


실제로 아시아 최대 규모의 미술장터인 ‘아트바젤 홍콩’은 코로나19로 인해 오프라인 개최가 무산되자 곧바로 온라인 뷰잉룸을 열어 상업적 가능성을 타진했다. 의외로 성과는 좋았고, 오프라인 페어의 대안으로 손색이 없다는 평가를 받았다. 


하우저 앤 워스와 같은 대형 갤러리들 또한 본격적으로 온라인 플랫폼 구축에 나서며 인터넷을 이용한 작품 감상과 매매의 보편화를 예고했다. 심지어 온라인에서만 볼 수 있는 국내외 랜선 기획전도 속속 등장하고 있다. 디지털 플랫폼이 전통적 전시 개념에 도전하는 하나의 방식으로까지 진화하고 있는 셈이다.


전시 보조수단에 머물던 인터넷이 전면에 부상하면서 예술체험과 향유에도 뚜렷한 변화가 감지된다. 더 이상 미술은 특정 공간에서 접하는 콘텐츠가 아니라는 인식의 확산과 맞물려 시민들에게 더욱 다양한 형태의 문화 혜택을 제공하려는 노력이 부쩍 증가했다는 것이다.


지난 2월24일부터 휴관한 국립현대미술관은 전시투어 영상을 SNS에 올리는 데 이어 관장이 직접 대표 소장품 12점을 소개하는 시간을 마련했다. 현대미술관에서 근대미술을, 그것도 딱히 새로울 것 없는 내용이었으나 시민들의 관심이 높아 예술과 대중 간 ‘거리 좁히기’에는 어느 정도 기여한 것으로 보인다.


이 밖에도 지난 전시를 VR(Virtual Reality)로 구현해 일찌감치 가상현실 미술관으로써 독보적 위치를 점해온 사비나미술관을 비롯해 부산현대미술관, 서울시립미술관 역시 온라인 매체를 통한 예술향유에 대한 고민을 이어가고 있다. 온라인 전시가 없는 여타 미술관은 직무유기로 비칠 정도로 전시환경의 전환은 급격하다.


아직은 실제 작품을 접할 때의 감동과 분위기를 온라인이 대신할 순 없다는 목소리가 우세하다. 온라인 전시가 늘수록 오히려 오프라인 전시의 의미와 역할에 주목하는 것도 사실이다. 그러나 가상의 공간 및 공동체를 바탕으로 한 여러 시도는 분명 코로나19 이후 전시에 관한 또 다른 표준과 규칙을 가늠케 한다. 그렇기에 미술의 현재는 재편될 미래의 과거인지도 모른다.


<홍경한 | 미술평론가 전시기획자>

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렘브란트 ‘니콜라스 툴프 박사의 해부학 강의’(1632년).


코로나19 확산 방지 차원에서 강력한 ‘물리적 거리 두기’가 시행되고 있는 가운데, 많은 대학들도 캠퍼스를 폐쇄했다. 강의는 온라인으로 옮겨 갔다. 지난 22일 기준 연세대, 한남대, 홍익대, 서울대, 경희대 등 다수의 대학들이 비대면 강의 연장을 확정했다.


필수적 예방의 일환으로 개정된 교육방법에 대해선 교수와 학생 모두 이해하는 입장이다. 당황스럽기는 해도 어쩔 수 없지 않으냐는 분위기다. 하지만 온라인 수업이 한 달 단위로 규정된 등록금 면제 최소 휴업 기간을 고려한 것이라는 비판과 함께 콘텐츠 부실, 실험·실습 부재에 따른 교육의 질 하락을 우려하는 목소리도 높다. 후자는 등록금 감면 혹은 재정적 배상 요구의 배경이다.


실제로 반값등록금국민운동본부와 전국대학학생회네트워크, 예술대학생네트워크 등은 지난 19일 서울 국회의사당 앞에서 기자회견을 열고 교육의 질 하락에 따른 각 대학들의 등록금 반환을 촉구했다. 충남세종대학생연합회는 등록금 감면분을 정부가 재정지원을 통해 충당해달라는 대안도 제시했다.


결론부터 말하자면 대학을 상대로 한 학생들의 요구는 합당하다. 특히 각종 실습 및 실기를 전제로 한 의학 및 공학, 예술 관련 학과의 재정적 부담 완화 주문은 대면 교육에 의한 유무형의 가능성이 심각하게 축소되고 있는 현실을 고려할 때 지극히 온당하다.


시각예술학과도 마찬가지다. 온라인 강의는 실기의 필수요소인 창작과정에 따른 공동체 참여를 원천적으로 배제할뿐더러, 서로의 작품에 대한 학생들 간 소통을 제약한다. 다른 학생들의 작품을 보지 못함으로써 비평적 감수성과 관찰력을 떨어뜨리고 전시라는 무대를 통해 결과물을 선보일 수 있는 기회마저 박탈한다. 외부 비평가나 기획자들과의 상호교류에도 한계가 있다.


학생들이 적지 않은 등록금을 내는 것은 위 모든 요소들이 원만히 이뤄질 것이라는 대학과의 약속을 바탕으로 한다. 그런데 그 약속이 지켜지지 않을 경우라면 등록금을 일부라도 돌려주는 것이 당연하다. 물론 대학 측은 전례 없는 재난에다 수입 감소로 인한 재정 차질을 이유로 난색을 표한다. 오히려 자신들도 어렵다며 도움과 협조를 말한다. 


그러나 대학 운영을 지원하기 위해 부담하는 법인전입금은 쥐꼬리만 하고, 교비로 토지를 구입하고 현금 보유를 늘리며 주식이나 채권 등 유가증권에 투자하는 방식으로 기본재산을 증식시켜 온 사학재단들의 양태를 생각하면 공감이 쉽지 않다. 적어도 상생을 위하여 자진해서 임대료 부담을 덜어주는 착한 임대인처럼 ‘착한 대학’을 기대하는 학생들의 정서와는 거리가 멀다.


<홍경한 | 미술평론가·전시기획자>

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육효진 작 ‘4430_TOY ORANGE HOUSE’, 2020년, ‘코로나19’로 인해 집에서 머물 수밖에 없는 비자발적 격리가 일상화됐다.


나라 전체가 웅크려 있다. 미술계 또한 ‘코로나19’의 영향으로 동면 상태에 빠졌다. 여기저기서 들리는 “답답하다”라는 형용사 속에는 애달픔과 당황스러움이 묻어 있다. 이대로 가다간 예술인을 포함한 경제적 취약계층의 삶이 허물어질까봐 걱정이다.


나 역시 코로나19의 영향 아래 놓였다. 예전 같으면 꽤나 분주했을 3월이지만 올해는 사뭇 다르다. 예정되어 있던 강의는 취소되거나 연기되었고, 각종 세미나와 회의, 심사, 평가 등도 기약 없이 미뤄졌다. 2주에 한 번씩 진행하던 방송도 중단됐다. 국공립미술관을 비롯한 전시공간들도 대부분 휴관에 들어가 관람할 수 있는 전시마저 드물다.


집에 틀어박힌 채 갈 수도 없고 갈 곳도 없는, 한 번도 겪어 보지 못한 이 무료한 상황은 그 자체로 적잖은 초조와 불안을 유발했다. 어느 땐 한참을 미동도 않은 채 뚫어져라 허공을 응시하다가 그런 자신에게 놀라 부러 자발스럽게 뭔가를 하는 내 모습을 발견하거나, 괜스레 책상 앞에 앉았다 일어서길 반복하는 이상행동까지 생겼다.


심지어 그토록 좋아하던 자연 속 삶도 시들해졌다. 엄동설한을 뚫고 싹을 틔운 생명의 경이로움은 보는 것만으로도 감격이건만 우울함 탓인지 무심히 스치고 만다. 마을을 지나는 철새들의 날갯소리, 늘 살구나무 반상회를 여는 참새들의 조잘거림에도 감동이 덜하다.


이처럼 비자발적 격리가 만든 일상은 기존의 삶과 거리가 있다. 특정인에게만 적용되는 건 아니겠지만 별로 체감하고 싶지 않은 경험이요, 되풀이하고 싶지 않은 실상이다. 그러나 고생하는 의료진을 응원하며 이 혼돈의 시기가 빨리 지나가길 바랄 뿐 할 수 있는 건 많지 않다. 또 다른 형태의 답답함이다.


그나마 다행이라면 어려운 환경일수록 우리는 다른 무언가와 연대하고 극복하기 위해 나름의 방법을 찾는다는 점이다. 나도 그렇다. 이 시간 이후 의식의 영역이 아닌 느낌과 감각, 무의식적 생명활동에조차 감사하기로 했다. 어차피 주어진 시간, 보다 더 유익하게 활용하는 차원에서 피아노를 배우기로 마음먹었다. 내년쯤 성가대에 들어갈 수 있도록 노래 연습도 추가했다. 꼭 해보고 싶었으나 그동안 일과를 핑계로 미뤄둔 것들이다.


그래, 엎어진 김에 쉬어 간다고 했다. 인생사가 그렇듯 뜻하지 않은 계기로 그동안 못한 일을 이룰 수도 있다. 그런데 음치에다 악기라곤 학창 시절 만져본 피리가 전부인 내가 정말 해낼 수 있을까? 아니다. 누가 아는가, 도밍고나 라흐마니노프 뺨칠지.


<홍경한 미술평론가 전시기획자>

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많은 사람들은 원작이 선사하는 감동을 느끼기 위해 먼 길도 마다하지 않는다. 이때의 경험은 기록이 아닌 기억으로 남는다. ⓒ 홍경한


10여년 전만 해도 미술전시에 가서 사진을 찍고 그것을 인스타그램이나 페이스북 등에 올리는 문화는 익숙하지 않았다. 하지만 현재는 많이 변했다. 사진과 영상에 기반을 둔 플랫폼이 유행하면서 기존 미술관의 엄숙하고 무거운 느낌을 걷어낸 전시들이 인기다. ‘인생 짤’ 운운하는 인증샷 테마전도 부쩍 늘었다. 이를 소위 ‘인스타용 전시’ 혹은 ‘갬성(감성) 전시’라 부른다.


인스타용 전시를 찾는 관람객의 다수는 20~30대이다. ‘느낌적인 느낌’을 중시하는 젊은이들에게 전시장은 일종의 문화놀이터에 가깝다. 미술관은 스튜디오이며 작품은 ‘나’를 빛내는 소품이다.


교양과 오락 사이의 모호한 중간지대인 이런 전시들은 대중과 예술의 거리를 좁힐 수 있다는 점에서 긍정적인 평가가 가능하다. 이래저래 자주 접하다보면 전시장과 작품에 대한 친근감도 생길 수 있으니 보다 능동적인 참여형 전시가 늘어나는 것이 나쁜 것도 아니다.


다만 가볍게 휘발되는 인스타용 전시들에는 없는 게 많다. 우선 작품이 없다. 단지 나를 빛내기 위한 도구로써의 이미지만 가득하다. 미술이 지닌 미학적, 철학적 의미 역시 발견하기 어렵다. 원작이 선사하는 감동도 없다. 거장들의 이름을 내건 채 휘황찬란하게 꾸며놨으나 대부분 거짓이자 가짜이다.


인스타용 전시이기에 읽히는 건 있다. 바로 젊은 세대가 처한 현실의 암울함이다. 실제로 인스타용 전시의 흥행 이면엔 동시대에서 이루지 못한 인정에 관한 욕망과 불안이 들어 있다. 여기엔 사회 속 상실되어 가는 존재감을 비롯해 확인될수록 고통스러운 타자성도 녹아 있다.


흥미롭게도 이런 현실이 인스타용 전시에선 곧 돈이다. 그들은 위축된 오늘을 살아가는 이들이 잠시나마 주인공이 될 수 있도록 허구적 환경을 제공해 돈을 번다. 실존에 대한 자각의 두려움에 대리만족과 환상이라는 진통제를 주사한 대가로 경제적 이익을 취한다. 이것이 인스타용 전시의 속살이다.


장사란 원래 상품을 팔아 이윤을 챙기는 것이 주업이고, 그런 차원에서 볼 때 젊은 세대의 심리적, 현실적 결핍을 ‘과시’와 뭔가 그럴싸한 이미지로 포장할 수 있는 미술은 더할 나위 없이 좋은 상품이다. 그러나 불안정한 삶의 리얼리티가 환영에 의해 잠시 감춰진다고 사라지는 건 아닐뿐더러, 사회적 책임에 가치를 두는 미술이 오로지 돈벌이에 소비된다는 측면에선 그리 반길 만한 것은 못된다.


<홍경한 미술평론가 전시기획자>

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2018년 국내 주요 비엔날레들은 오랜 연구 없이 잠시 반짝한 남북한 화해 분위기에 기생한 전시를 기획에 빈축을 샀다. 작품 ⓒ천민정


올해 총선에 나선 여당 예비후보들의 주된 표제는 문재인 대통령 혹은 노무현 전 대통령이다. 


길을 걷다 보면 대통령과 나란히 찍은 사진을 현수막으로 내건 모습을 어렵지 않게 마주할 수 있으며, 예비후보 경력에 ‘문재인’이라는 이름을 포함시킨 경우도 심심찮다.


단지 전·현직 대통령 이름을 빌렸다고 지역일꾼으로 뽑는 유권자들이 있을까 싶다가도, 효과가 있으니 저런 장면들을 연출하는 것 아닌가 하는 생각도 든다. 다만 국민들을 위한 정책과 비전이 아닌 이념과 계파주의로 승부하려는 전략이 긍정적으로 다가오진 않는다. 아니, 솔직히 필자는 그들의 양태를 친문마케팅이라 쓰고 ‘기생 정치’라 읽는다.  


일반적으로 ‘기생(寄生)’은 숙주(宿主)에 의지하여 생존·생활하는 것을 말한다. 숙주와의 관계에 따라 공생하기도 하나, 대체로 해를 입히는 대상으로 인식된다. 흥미로운 지점은 미술계에도 기생이 존재한다는 것이다. 특히 전시에서 곧잘 두드러진다. 


예를 들어 2018년 한국 미술계에서 가장 핫한 키워드는 ‘북한’이었다. 당시 국내 주요 비엔날레 중 한 곳은 출품작의 다수가 북한을 주제로 한 것이었으며, 또 다른 비엔날레는 아예 섹션 하나를 북한 선전화로 채웠다. 이밖에도 북한을 다룬 사진전, 북한미술 소장품전 등이 봇물처럼 쏟아졌다.


문제는 오랜 시간 연구된 성과로서의 전시라기보다는 잠깐 반짝하고 말 남북한 화해 분위기에 기생한 전시였다는 데 있다. 또한 정치환경에 따라 얼마든지 가변적이면서 한계가 명확할 수밖에 없는 기획들이었음에도 숱하게 만들어지고 이내 산화되었다는 사실이다.


지금도 숙주로부터 필요한 영양성분을 섭취하여 살아가는 기생 전시들은 드물지 않다. 원작의 가치 따윈 아무 의미 없다는 듯 거장들의 이름에 빌붙어 예술인 양 하는 ‘짝퉁전시’들이 그렇고, 감동의 기억에 앞서 기록을 우선시하는 인스타그램용 전시들이 그렇다. 


여기에 우리 작가들을 외면한 채 막대한 세금까지 퍼주며 모셔오는 외국 작가들의 사대주의적 이벤트성 전시와, 연예인들의 자본과 유명세에 묻어가는 수준에 불과함에도 거창하게 가공된 전시들 역시 기생 전시라 해도 무방하다.


이러한 전시들은 시류에 편승한 대중영합주의를 제외하면 남는 게 없다. 호들갑스러운 마케팅으로 그럴싸하게 포장되기에 쉽게 속아 넘어가지만 한국 문화예술발전에는 전혀 도움이 되지 않는다. 오히려 소비되고 나면 후회와 공허함만 부유한다. 허옇게 포토샵을 한 얼굴을 한 정치인들의 표제를 볼 때마다 떨쳐내기 힘든, 그 경험적 후회와 공허함과 똑 같다.


<홍경한 미술평론가 전시기획자>

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지난해 이맘때, 미술계는 꽤나 소란스러웠다. 국립현대미술관장 공모에서 역량 평가 낙제점을 받아 탈락한 후보가 재시험 기회를 얻어 최종 선발되면서 ‘코드 인사’ 논란이 거셌다.

 

당시 관장 후보는 민중미술계열의 근대미술사학자인 윤범모씨였고, 인사권자인 문화체육관광부 장관은 한국민족예술인총연합회 고위직을 역임한 도종환씨였다. 내 편 네 편 진영에 따라 달리하는 양심을 지닌 일부 기회주의자들을 제외하곤 미술계 구성원 대부분은 불공정한 관장 공모 심사 과정에 분노했다. 기회는 평등하고 과정은 공정하며 결과는 정의로울 것이라던 문재인 대통령의 취임사를 액면 그대로 믿었기에 배신감도 작지 않았다.

 

국립현대미술관 과천관 전경. 국립현대미술관 홈페이지 ⓒ 남궁선

 

그로부터 1년, 윤범모 관장체제 아래에서의 국립현대미술관은 그야말로 무색무취였다. 애초 큰 기대를 하지 않았기에 실망마저 사치일 수 있으나, 그래도 국립현대미술관 개관 50주년과 맞물린 해인 데다 코드 논란으로 인한 부담 때문에라도 보통 성적은 나올 것이라는 예상도 있긴 했다. 하지만 역시 아니었다.

 

우선 ‘광장: 미술과 사회 1900~2019’를 비롯한 제니 홀저, 안톤 비도클, 아스거 욘, 문명 등 4개관에서 40여개의 전시가 1년 내내 열렸지만 사회적 담론 생성엔 미약했다. 이렇다 할 이슈를 이끌지도, 의미 있는 공론의 장도 마련하지 못했다. 그저 전시장 문을 연거푸 열고 닫는 게 전부였다. 윤 관장 스스로 제시한 비전 및 중점 과제에서조차 별다른 진척이 없었다. 대표적인 사례가 ‘남북 교류협력을 통한 미술사 복원’이다. 그는 취임 이후 기회 있을 때마다 북한과의 교류를 모색해 근현대 미술사를 복원할 것이라고 말해왔다. 그러나 현재 그의 호언은 공수표가 될 가능성이 높다. 철저한 연구와 사전 조율 없이 정권의 이상향에 기댄 비현실적인 계획이었음이 기정사실화되고 있기 때문이다.

 

이외에 야심차게 밝힌 ‘국제화 교두보 확보’는 안갯속을 헤매고 있으며, 글로벌 미술관에 필요한 브랜드 차별화 전략 또한 부재하다. 분관장 부분을 포함한 조직 안정성 측면도 미완으로 남았다. 특히 윤 관장이 그동안 수차례 언급한 ‘한국미술의 정체성 확립’은 몇 년 하다말 신분으로 과연 해낼 수 있는 과제인지 의문이다.

 

불확실한 미래에 대해 재생적, 창조적으로 상상할 수 있는 여지를 남기지 못한 전시의 질(質)과 그에 따른 성과 및 능력을 의심받는 상황에서 윤 관장을 따라다닌 건 ‘이념 편향’ 논란이었다. 실제로 일부 미술인들과 보수 언론은 몇몇 전시를 예로 들며 촛불시민정권의 코드에 맞춰졌다는 주장을 내놨다.

 

물론 이런 주장이 전적으로 옳은 건 아니다. 편향 지적을 받은 ‘광장’전의 민중미술만 해도 삶 속의 예술과 예술 속의 삶을 우리의 상황과 연결한 한국 최초의 자생적 사회변혁운동이었다는 점에서 그 비중이 남다른 건 당연하다. 따라서 일각의 ‘국립운동권미술관’ 운운은 과한 해석이다. 정치적 목적이 뻔하다.

 

오히려 이 전시와 관련한 진짜 문제는 진품과 복제품을 구별하지 못한 채 근대미술품을 내걸었다가 부랴부랴 교체하는 등 기획 역량의 한계를 여실히 드러냈다는 데 있다. 근대미술사가가 관장으로 있음에도 벌어진 사건이라는 점에서 상당한 치욕이다.

윤 관장의 임기는 3년이다. 아직 반환점도 돌지 않았다. 이 때문에 혹자는 성과를 논하기엔 다소 이르다고 말할 수도 있다. 맞다. 그럼에도 합격자까지 밀어내며 불공정하게 자리에 앉히거나 앉았으면 뭐가 달라도 달라야 했다. 1년에 10년의 고민을 담았어야 했다.

 

<홍경한 미술평론가 전시기획자>

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비평가는 전시 소개뿐만 아니라 우리 사회 문제를 표상화하며 그 의미를 되묻는 역할도 한다. 사진은 대림미술관에서 오는 29일까지 진행되는 하이메 아욘 전시 장면. ⓒ홍경한


20대 후반부터 이어온 미술전문지 편집장 생활을 접은 이후 올해처럼 어디에도 얽매이지 않은 채 한 해를 보낸 적이 없다. 잠시였으나 비엔날레 총감독을 맡았던 작년까지만 해도 조직의 일부였다. 이 때문에 2019년은 온전히 ‘전업비평가’로 산 첫 해라고 할 수 있다.


불완전한 익명성의 층위를 가시화하고, 예술과 사회에 새로운 모더니티를 불어넣는 역할을 한다면 그 직업은 충분히 매력적이다. 하고 싶은 것과 잘하는 것이 조화를 이뤄 생활고까지 해결할 수 있다면 그보다 좋은 직업은 없다. 난 전업비평가야말로 부합하는 직업이라고 여겼다.


하지만 막상 체험해보니 현실과 이상의 간극은 컸다. 일단 수입이 들쑥날쑥했다. 계획적인 살림은커녕 평균 산출이 불가능할 만큼 롤러코스터를 탔다. 벌이도 영 신통치 않았다. 이곳저곳 대학 강의를 나갔으나 그건 대체로 재능기부에 가까웠다. 현장을 매개하며 미학적 소통의 책임을 져야 한다는 비평의 직능이 그 자리에 서게 하는 동기였을 뿐, 사실상 주머니 사정과는 무관했다.


평론을 주된 업으로 삼지만 각 재단이나 미술관 등에서 의뢰하는 평론은 공들이는 시간과 정성 대비 지나치게 헐값이었다. 모 지자체가 운영하는 창작공간 입주 작가들의 평론을 써서 보냈더니 원고료가 달랑 13만원에 불과했다는 한 미술평론가의 지난 4월의 토로는 현재도 유효하다. 주어진 소명의식을 고려하면 각종 심사나 평가, 자문 사례비 역시 소소했다. 기관이나 실무 담당자에게 밉보일 경우 그마저도 참여할 기회가 줄어든다. 사전 양해 없이 원고를 난도질해놓고도 공식 사과 한 번 한 적 없는 문화체육관광부 산하기관인 예술경영지원센터와는 다른 차원이나, 전문가 명단을 놓고 자의적으로 빨간 줄을 긋는 공공기관이 여전히 존재한다. 비판적인 글을 자주 생산하는 비평가들은 배제될 가능성이 높다. 입에 풀칠이라도 하려면 벙어리와 귀머거리로 살라는 것과 진배없다.


전업비평가들은 정체성의 불안정함도 겪는다. 실제로 현장에선 평론가라는 명사 자체가 직업인 이들에게 툭하면 ‘소속’을 따진다. 기관들이 내미는 서류에는 직장명과 단체명, 소속을 기입하는 항목이 따로 있다. 이에 한번은 소속을 ‘미술계’로 써야 하나 싶은 상상까지 해봤다.


이처럼 전업비평가로서의 삶은 여러모로 고되다. 모든 일을 스스로 결정하는 만큼 책임의 무게 또한 가볍지 않다. 미술 현상과 작품을 어떤 방식으로 어떻게 분석해야만 하는지에 대한 원리 연구와 논리적 규명에 필요한 공부도 게을리할 수 없다. 무엇보다 직장에 적을 두고 있을 때보다 훨씬 바지런해야 한다. 교수, 총감독, 편집장 등 계급과 직함을 중시하는 한국 문화에선 특히 그렇다.


우리나라에는 300여명의 미술평론가가 있다. 그러나 현장에서 활동하는 평론가는 손에 꼽는다. 전업비평가는 더욱 적다. 나머지는 무대가 없어서 혹은 생활고에 시달려 이직을 했거나 그냥 쉰다. 미술을 통해 의미 있는 담론을 생성할 수 있는 인재들이 소리소문 없이 사장되고 있는 셈이다. 궁극적으로 이는 사회적 손실이기도 하다.


그럼에도 정부의 지원과 관심은 낮다. 차세대 비평가를 발굴·육성하는 공적 프로그램도 거의 없다. 있다 해도 극소수를 대상으로 소액의 원고료를 잡지사에 대신 내주는 수준이다. 그래서 하는 말이지만 내년엔 전업비평가들을 둘러싼 환경이 조금이라도 나아졌으면 하는 바람이다. 그들도 미술계 구성원이고, 평론가 없이 예술 가치를 매길 수 없기 때문이다.


<홍경한 미술평론가 전시기획자>

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한열이를 살려내라, 1987. ⓒ 최병수


국립현대미술관 개관 50주년 기념전 ‘광장:미술과 사회 1900-2019’가 서울관, 덕수궁관, 과천관에서 동시에 개최되고 있다. 19세기 말부터 동시대까지 격동의 근·현대사 100년을 미술의 언어로 풀어낸 300여 작가의 작품 450여점을 만날 수 있다.


이 전시는 근·현대사를 골격으로 예술가와 작품이 사회와 어떤 관계를 그려왔고, 예술의 사회적 역할과 책임이란 무엇인가를 묻는다. 또한 불확실한 미래를 재생적, 창조적으로 상상하고자 하는 기획 의도 아래 광장을 둘러싼 다양한 이슈들을 우린 어떻게 해석하고 반응해야 하는지에 초점을 둔다.


한국 근·현대사를 서술하는 중심어로 ‘광장’을 내세운 건 “한국사의 역동성을 가장 뚜렷하게 각인시켰던 지점”(국립현대미술관 강승완 학예연구실장)이기 때문이다. 동시에 부패한 밀실의 남한 사회와 타락한 광장의 북한 사회에 모두 실망하여 제3국으로 가는 배 위에서 투신한 이명준을 주인공으로 한 최인훈의 소설 <광장>에 등장하는 밀실과 광장을 통해 대립의 해소를 통한 새로운 길을 모색하기 위함이다.


1부인 덕수궁관 전시에는 예술로 민족혼을 강조한 1900~1950년대 작품들과 망국(亡國)의 시대를 살다 간 민족투사들의 지조와 절개가 놓였다. 채용신이 그린 구한말 우국지사들의 초상과 열강으로부터 나라를 지키려는 사대부들 및 의병들의 작품, 서양미술의 유입 속에서 조선의 전통 미학을 지키기 위한 고민이 묻어나는 작품들이 소개된다.


2부 과천관은 한국전쟁~현재까지의 미술을 통사적으로 다룬다. 근대화, 민주화, 세계화를 화두로 전쟁의 상흔과 민주화 투쟁을 거쳐 새로운 도약을 일군 70년의 역사가 담겼다. 군사정권에 의한 경제개발과 독재라는 극단의 그림자에 짓눌린 격정적 투쟁과 논쟁의 시대였던 1980년대 작품들을 비롯해 이념체제의 붕괴, 자본주의의 도래, 외환위기 속 위기에 처한 민초들의 목소리를 시각적으로 구현한 1990년대 작품들까지 다양하다.


이 중 1980년대 당시 광장을 옮긴 최병수의 대형 걸개그림 ‘노동해방도’와 ‘한열이를 살려내라’는 공동공존의 삶과 민주화를 향한 목숨 건 저항을 보여주고, 미시사적 관점에서 세계를 재해석한 작업들에선 자본주의 사회의 불안정한 징후를 읽게 한다. 특히 베트남전쟁과 5·18민주화운동, 일본군 위안부 피해자들, 세월호 참사로 희생된 이들을 추모하는 공간은 역사적 상처를 어루만지는 수준을 넘어 경제적·정치적·사회적 약자로 살아가는 이들에게 드리운 비극적 현실을 곱씹게 한다.


3부 서울관은 현재의 광장은 어떤 것이고, 미래의 광장이란 무엇인지 자문하게 만든다. 쉼 없이 자행되는 부조리와 불평등에서부터 난민, 생태, 재난 등의 단어가 부유하는 가운데 개인과 공동체, 실존과 타자, 주체와 객체 같은 명사들이 밀실과 광장, 현실공간과 가상공간을 경계 없이 오간다.


결과적으로 ‘광장’전은 역사와 미술의 상관성을 풍성하게 보여준다. 그만큼 볼만한 가치가 있다. 다만 서울관의 경우 짜임새가 헐겁고, 과천관은 의미 대비 너무 많은 작품을 몰아넣었다. 중복되는 작가도 여럿 된다.


그러나 가장 거슬리는 건 전시를 통해 사회라는 거대한 광장에서 부조리에 대항하며 정의가 살아 있는 공평한 세상을 지향했던 예술인들을 호명하고 있지만, 정작 불공정한 관장 임명 논란과 같은 국립현대미술관 스스로의 문제에 대해선 침묵해왔다는 점이다. 서푼짜리 밥그릇을 대신할 용기도, 광장도 존재하지 않는다는 사실이다.


<홍경한 미술평론가·전시기획자>

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2018년 광주비엔날레 전시장면, 참여 작가만 무려 160여명에 달했다.


우연히 일본의 트리엔날레 ‘오카야마 아트 서밋’(Okayama Art Summit, 9·27~11·24)에 대한 보도를 접했다. 기자의 관점이 그러했듯 나 또한 국내 사례를 대입하면 너무도 확연해지는 여러 문제점을 이 기사로 인해 다시 한 번 생각해볼 수 있었다.


우선 올해로 2회를 맞이한 이 전시는 국제행사치곤 참여 작가의 수가 17명에 불과해 양으로 승부하는 한국의 비엔날레에 비해 상당히 적었다. 2018년 광주비엔날레 참여 작가는 160여명이었고, 같은 해 열린 부산비엔날레는 줄이고 줄였음에도 66명에 달했다. 심지어 얼마 전 막을 내린 청주공예비엔날레는 작가 수가 무려 1200명을 웃돌아 기사에서 표현된 ‘규모강박증’을 여실히 증명해 보였다.


공개된 자료만 봐도 ‘오카야마 아트 서밋’은 작은 규모 대비 이색적이라는 인상이 짙다. 일단 2017년 뮌스터조각프로젝트에 ‘앞선 삶 이후’(After Alife Ahead)라는 제목의 작품을 선보여 크게 주목받은 프랑스 작가 피에르 위그가 예술감독을 맡아 시선을 끈다.


무엇보다 작가들의 면면이 녹록지 않다. 레바논 출신의 사운드 아티스트 타렉 아투이를 비롯해 빼어난 쇼맨십과 기발한 착상으로 전시할 때마다 시끌벅적한 이슈를 만들어내는 매튜바니가 참여해 개성 있는 무대를 꾸렸다. 연출된 상황을 이미지의 거세라는 독특한 방식으로 해석하는 현대무용가 출신의 티노 세갈이 함께하면서 전시의 풍요로움을 더했다.


이 밖에도 시간과 같이 비가시적인 것을 가시적으로 물질화하는 페르난도 오르테가, 인지과학을 바탕으로 한 컴퓨터 제너레이티드 아트를 미술언어로 삼는 이안 쳉 등 유명과 무명을 넘나드는 작가들이 일당백으로 역할했음을 알 수 있다. 그중에 일본 작가는 없다. 물론 세계 최고의 미술행사인 제57회 베니스비엔날레 본전시에 주최국 이탈리아 작가는 손에 꼽혔고, ‘하우프트반호프’에 작품을 내건 카셀도큐멘타14 작가 가운데 독일 작가는 아예 이름을 올리지 않았다는 사실에 견줘 새로운 건 아니었다.


그러나 이와 같은 사례는 우리나라의 현실을 극명하게 부각시킨다. 그도 그럴 것이 한국에서 개최되는 국제미술행사의 경우 반드시 한국 작가, 아니 ‘지역 출신 작가’가 끼어 있다. 작품성과 주제에 부합한다면 지역이 어디든 무슨 상관이랴. 그게 아니라 단지 개최지역에 거주한다는 이유로 전시에 넣곤 한다. 그러하지 않을 경우 ‘지역 소외’ 운운하며 반발한다.


스스로를 ‘지역작가’로 묶는 아둔함, 우리 지역에서 우리 세금을 사용하니 우리 지역 작가가 참여해야 한다는 극히 단순한 셈법을 보면 매우 촌스러운 태도이지만 우린 그 딱한 수준을 극복하지 못한다. 지금도 이런 양태가 이어지고 있고, 내년 일제히 개최될 여러 비엔날레를 통해 다시금 증명될 것이 불 보듯 뻔하다.


작가들은 그런 수혜를 원치 않는다. 그들은 예술성에 관한 가치구분에 따른 정당한 개입과 평가를 지향한다. 하지만 지역에서 나름 힘깨나 쓴다는 이들은 헤게모니의 견고함을 위해 비엔날레와 같은 국제행사를 연고주의 혹은 거소(居所)의 관점으로 바라본다.


현재 전국에서 비엔날레 준비가 한창이다. 부디 이번엔 행사와 지역성 모두를 망치는 연고주의를 은폐하기 위한 알리바이로 지역작가 육성이라는 명분을 이용하지 않았으면 하는 바람이다. 덩치만 키운다고 의미 있는 행사가 되는 것은 아님을 자각했으면 한다. 이런 글 하나로 그들의 사고가 달라질 것이라는 기대는 하지 않지만 말이다.


<홍경한 미술평론가 전시기획자>

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내가 사는 마을은 공기 맑고 조용한 데다 교통이 편리하여 쉼과 치료를 목적으로 한 이들이 많이 찾는다. 요양원을 비롯한 요양병원, 노인복지시설이 여럿 터를 잡고 있고, 장애인복지관 및 발달장애인 직업재활기관 역시 다수 둥지를 틀고 있다.


좁은 동네 특성상 난 그곳에 거주하는 장애인들과 마주치는 일이 잦다. 하지만 조금의 불편함도 느낀 적이 없다. 간혹 방죽을 걷다 어정쩡한 인사를 나눈 경우는 있어도 대개는 숱하게 스치는 타인과 나처럼 각자의 삶을 이어가는 존재이거나 이웃으로 여길 뿐이다.


신이피·최일준·홍세진 공동작품 ‘병풍풍경’, 영상·설치·회화, 2019


그러나 같은 지역에 살더라도 생각마저 같은 건 아닌 듯싶다. 방어적인 태도를 넘어 그들이 마을 분위기를 망친다며 불평을 늘어놓는 사람들을 왕왕 보기 때문이다. 최근엔 시의 지원을 받아 장애인 특수학교가 세워진다는 소문에 설립 반대 시위까지 벌일 태세이다. 집값이 떨어지고 유배지처럼 인식된다는 이유이다.


장애인 특수학교가 들어서면 복지도시 이미지를 심어줄 수 있을 것 같은데 어째서 거북해하는지 잘 이해되지 않는다. 다만 내 이웃보다 내 집값을 먼저 걱정한다는 사실은 알 수 있다. 일부 주민에게 장애인시설은 납골당이나 화장터처럼 기피·혐오의 대상인 것도 분명해 보인다.


그렇다면 장애인 특수학교가 들어서면 정말 집값이 떨어질까. 2017년 교육부가 전국의 특수학교 167곳을 전수 조사한 결과는 그렇지 않다고 답한다. 전체 16개 지역 중 14개 지역에서 부동산 가격에 변화가 없었고, 나머지 2개 지역은 오히려 땅값이 올랐다. 결국 주민들의 장애인학교 반대 주장은 근거가 없는 셈이다.


특수학교를 포함한 장애인 시설을 혐오의 시선으로 바라보고, 그 시설로 인해 집값이 하락한다는 주장의 실체는 ‘편견’이다. 나아가 장애인과 비장애인을 비정상과 정상으로 구분하는 미성숙한 의식이 편견을 확장시킨다. 여기엔 동등한 인격체로서 공동공존의 개념은 들어 있지 않다. ‘차별’이라는 형태 없는 폭력만이 부유할 따름이다.


그런 차원에서 서울문화재단이 기획한 장애예술인과 비장애예술인의 ‘공동창작 워크숍’은 고유한 조형방식을 넘어 새로운 창작방식과 예술적 가치탐구의 과정을 담고 있으면서도 장애인과 비장애인 간 유무형의 경계를 허무는 프로그램이었다는 점에서 유의미한 측면이 있다.


실제로 조경재, 김환, 신이피, 홍세진 등 장애 및 비장애예술가 7명이 함께한 지난 5개월간의 기록은 심신의 장애보다 무서운 부정적 편견에 따른 사회적 장애를 공동작품을 통해 스스로 해체하는 시간이었다. 또한 6일 개막한 ‘멀티탭: 감각을 연결하기’를 주제로 한 전시는 인간 삶에 있어 가장 중요한 가치란 배려와 존중임을 다시 한번 공론화하는 무대였다. 


장애인과 비장애인은 틀린 게 아니라 다른 것이라는 개념을 시각예술로 재확인시킨 공동창작 워크숍은 우리 사회에 필요한 다양성 존중에 작지 않은 역할을 했다. 내적으론 ‘동등한 예술생산자’라는 공통의 가치관을 재조성하고, 외적으론 대중들이 나와 다른 삶의 영역으로 들어설 수 있는 융합의 길을 제시했다. 참여 작가 중 한명인 최챈주의 말처럼 장애인을 낯선 사람 혹은 아는 사람이 아니라 마주하는 사람, 같이하는 사람으로 대한다면 우리가 살아가는 이 세상은 훨씬 건강하고 아름다울 수 있다. 물론 그때가 오면 장애인 교육시설로 인해 집값이 떨어진다는 소리도 더는 들리지 않을 것이다.


<홍경한 미술평론가 전시기획자>

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미카엘 요한손, 테트리스 청주, 2019 ⓒ홍경한


서양의 미술이 보는 즉시 읽혀지는 것이라면 우리의 옛 그림은 해석에 방점을 두었다. 자연을 그려도 ‘그것’을 모사(模寫)하는 것이 아니라 ‘그것’과 연관된 ‘마음’을 담았다. 유럽의 미술이 종교와 신화에 치중했다면 우리 미술은 자연주의 사상 아래 인간 내면의 본질을 강조했다.


이처럼 대상의 외형에 치중했던 서양과는 달리 우리의 옛 그림은 뜻과 정신을 옮기는 사의(寫意)를 중시했다. 안견이 그린 ‘몽유도원도(夢遊桃源圖)’ 역시 상징적 서술에 무게를 둔 작품이다. 실제로 본 것은 아니나 인간의 욕망과 바람을 의미적으로 표현한 이 그림은 안평대군이 1447년 4월20일 밤 꿈에 본 풍경을 들은 안견이 3일 만에 그렸다고 전해진다. 


안견의 작품 중 유일하게 제작 연도를 확인할 수 있는 ‘몽유도원도’는 낮은 토산을 현실로, 뾰족하고 거친 산세를 도원(桃園)으로 묘사하고 있다. 도원은 현실참여적인 면모를 지녔던 안평대군의 고민이 밴 꿈속 유토피아였고, 이를 조선 최고의 화가는 그림을 통해 가장 이상화된 세계를 만들어냈다. 


지난 8일 개막한 청주공예비엔날레도 도원을 내세웠다. 주제부터 ‘미래와 꿈의 공예-몽유도원이 펼쳐지다’이다. 1200여 명의 작가 작품 2000여 점이 내걸린 이번 전시의 소개 글에는 “꿈처럼 환상적인 즐거움과 이상적인 아름다움을 간직한 공예작품을 선보임으로써 새로운 공예의 미래를 열고자 한다”고 적혀 있다.


그러나 막상 뚜껑을 열고 보니 엉뚱한 방향으로 갈지자를 그린다. 회화, 조각, 설치, 영상 등이 뒤섞여 있어 공예특성화 비엔날레라는 정체성에서부터 혼란스럽다. 본전시에 해당하는 ‘몽상가들’에서처럼 섹션별 작품의 적지 않은 수가 이현령비현령에 머문다. 


예를 들어 방치된 쓰레기를 통해 생태순환과 인간욕망을 등치시킨 강홍석 작가의 설치작품은 상당히 장소 특정적이고 강렬한 인상을 선사하지만 굳이 공예전시가 아니어도 무방하다. 청주에서 버려지는 물건들로 제작된 미카엘 요한손의 야외설치작품 ‘테트리스 청주’ 또한 공예의 이상적 아름다움과는 큰 연관성이 없다. 이병찬의 ‘생명체’라는 제목의 거대 비닐 키네틱 작품마냥 무리하게 끼워 넣은 흔적도 쉽게 드러난다. 생명의 힘과 역동성을 캔버스에 담은 송대섭의 회화 ‘개펄’ 시리즈를 공예 본전시에 넣은 것이나, 정영환의 아크릴 풍경과 몇몇 수묵화 및 족자그림을 보면 흡사 종합미술전을 연상케 한다. 특히 제아무리 몽유도원도의 서사 구조를 차용하고 ‘공예-적’으로 지평을 넓힌 특별전인들 ‘평양의 오후’를 주제로 한 북한사진전과 동물조각 등은 그 자체로 충격이다. 


전시감독이 의식한 결과겠으나 전반적으로 공예작품의 비중은 높다. 하지만 나열식 수준에서 벗어나지 못한다. 너무 많은 작품으로 인해 일부 공간은 마치 백화점 매장 같은 착각마저 심어주고, 초대국가관 작가인 중국의 위엔 민쥔이나 팡리쥔의 작품은 공예(工藝)의 의미를 공예(共藝)로 확장한 결과라고 해도 꽤나 억지스럽다.


대체 어디서 이상향의 공예, 새로운 미래의 공예, 공예의 본질을 발견해야 하는지 의아하게 만드는 이번 청주공예비엔날레는 몽유도원을 꿈꿨으나 텍스트상의 논리에 그친 전시감독의 기획력 한계를 보여준다. 주최 측이 제공하는 자화자찬식 자료를 베끼기에 급급한 일부 언론보도와 달리 길을 잃고 헤매는 청주의 현주소를 여실히 드러낸다. 실패한 몽유도원은 그렇게 수십억원의 세금을 낭비하며 하루하루를 보내고 있다.


<홍경한 미술평론가 전시기획자>

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청계천 복원 1주년 기념 조형물 ‘스프링(Spring)’은 높이 20m에 달하는 거대한 위용에 약 35억원이라는 몸값을 자랑한다. 하지만 서울시 최악의 환경조형물이라는 오명도 안고 있다. 세계적인 작가인 클래스 올덴버그가 만들었음에도 도시 정체성과 청계천이라는 장소성 및 역사성이 결여되어 있기 때문이다.


약 4억원의 예산을 투입한 강남구 싸이 ‘말춤’ 조각도 곧잘 도시 흉물 상위에 오른다. 싹둑 잘린 손목 형상의 이 황금색 ‘엽기조각’은 강남구의 기대와는 달리 랜드마크로서의 역할은커녕 심미성조차 심어주지 못한다. 정책 관계자들의 단순한 발상과 미숙한 창의성이 낳은 결과이다.


클래스 올덴버그, ‘스프링(Spring)’, 2006, 청계천 ⓒ홍경한


이들 조형물 외에도 한국엔 보편적 대중 정서와 미적 가치가 반영된 ‘공공미술’과는 거리가 먼 조형물이 넘쳐난다. 공공의 희생을 강요하는 정치인들의 전시행정 사례이자 혈세 낭비로 인해 욕먹어도 싼 조형물이 가득하다는 것이다. 그러나 이런 현상은 ‘지역 상징 조형물’에 이르면 더욱 심해진다.


경북 군위군의 ‘대추화장실’은 한국에서 가장 비싼 공중화장실 겸 조형물이다. 특산품인 대추를 홍보하기 위해 2016년 약 7억원의 예산을 들여 세웠다. 그러나 허허벌판에 위치해 파리만 날린다. 강원도 고성군의 ‘항아리 조형물 겸 건축물’의 처지도 ‘대추화장실’과 유사하다. 논두렁에 자리한 16m짜리 이 기괴한 조형물엔 무려 15억원에 달하는 제작비가 투입됐으나 제대로 관리되지 않을뿐더러 관람객도 드물다.


이 밖에 밥도 못 짓는 괴산군의 ‘대형 무쇠솥’(약 5억원)을 비롯해, 전복산업의 활력을 돋우고 관광객들에게 복의 기운을 전달하기 위해 설치했다는 완도군의 ‘황금전복’ 조형물(약 2억원), 성의 상품화라는 논란에 휩싸인 강원 인제군 소양강 둔치의 황금 ‘마릴린 먼로 동상’(5500만원) 등도 세금 누수의 대표적 사례이다. 전북 고창군의 ‘주꾸미 미끄럼틀’(약 5억원)이나, 읍·면 상징 대형 포도조형물과 대형 붓 등을 잇달아 설치한 화순군(약 17억원)도 예외는 아니다. 모두 내 돈이라면 저랬을까 싶은 것들이다.


상황이 이러함에도 조악하고 상상력 부족한 지역 상징 조형물들은 계속 만들어질 예정이다. 전북 무주군이 추진 중인 ‘태권브이’ 조형물과 인천 월미도의 ‘사이다병’ 조형물 등이 여기에 해당한다. 재정자립도 최하위인 신안군의 100억원짜리 ‘황금 바둑판’, 비난 여론에 밀려 현재는 다소 잠잠해진 1000억원짜리 부산판 ‘자유의 여신상’도 동일한 범주에 든다.


지자체들이 상징 조형물 건립에 혈안인 데에는 지자체장의 임기 중 성과주의와 근거 없는 경제 진흥 낙관론이 있다. 그들은 장기적 관점에서의 인프라 구축 없이 상징 조형물만 세우면 관광·홍보·경제 활성화가 절로 될 거라 착각한다. 하지만 대부분의 지역 상징 조형물은 무관심의 대상이자 천덕꾸러기로 전락한 채 지자체장 개인 상징물로 그치기 일쑤다.


지자체 관계자들의 수준 낮은 미의식도 문제다. 미술에 관한 교육이 거의 이뤄지지 않는 우리나라 교육 현실을 생각하면 이해는 된다. 그럼에도 유치한 지역 상징 조형물들을 보면 정치를 한다는 이들의 인문학적 수준이 의심스러운 건 어쩔 수 없다.


지역 상징 조형물에 내재된 고질적 병폐를 해결하려면 사용자 관점을 우선하는 정책 관계자들의 의식 변화가 이뤄져야 하며, 공동체에 의견을 묻고 협업하는 구조가 정착되어야 한다. 그릇된 정책을 바로잡을 수 있도록 감시시스템도 마련되어야 한다. 그래야 적지 않은 세금을 쓰면서도 욕이나 먹는 지역 상징 조형물의 난립을 막을 수 있다.


<홍경한 미술평론가 전시기획자>

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마우리치오 카텔란, 프리즈 프로젝트 뉴욕(Frieze Projects New York) 2016, Tribute to Daniel Newburg Gallery 1984-94 ⓒ Photo courtesy: Tim Schenck


다소 당황스럽고 예측하기 어려운 행동으로 화제를 몰고 다녀 미술계의 악동이라 불리는 이탈리아 작가 마우리치오 카텔란은 예술성과 아무 상관 없는 석·박사 종이쪼가리는커녕 제대로 된 정규교육조차 받은 적이 없다. 가구디자이너, 간호사 등 여러 직업을 전전하다 자신에게 ‘좀 더 나은 대우’를 해줄지도 모른다는 생각에 예술계로 입문했다.


애초 거룩한 미술사적 계보를 잇겠다는 생각 따윈 내다 버린 카텔란은 1980년대 데뷔 당시부터 정치, 사회, 종교, 미술계를 조롱했다. 운석에 짓눌린 교황을 묘사한 90년대 작품 ‘아홉 번째 계시’를 통해 종교의 역할에 대해 되물었고, 고상한 샹들리에가 달린 공간에 살아 있는 당나귀를 넣는 작업으로 미술계의 폐쇄성을 지적하기도 했다. 샹들리에 공간은 허례허식과 쓸데없는 권위를 내세우는 미술관 및 갤러리이고 오도 가도 못한 채 울부짖는 당나귀는 작가 자신을 포함한 작가들이다.


이뿐 아니다. 그는 한 지방 갤러리에서 통째로 훔친 작품으로 전시회를 열어 예술적 소재의 허용 범주에 대한 논쟁을 촉발시켰으며, 1993년 베니스비엔날레에선 자신에게 허용된 전시공간을 향수 광고 에이전트에게 팔아넘겨 충격을 주었다. 이름도 재밌는 캐리비언비엔날레를 창설해 참여 작가들을 모두 캐리비언 해안에 휴가를 보내는 등의 기발한 이벤트는 상당히 유명한 일화다.


그런 그가 최근 영국 블레넘 궁전에서 전시 중이던 작품 ‘아메리카’를 도난당해 대중에 더 많이 알려지게 됐다. 2007년 삼성 비자금 사건으로 미국 작가 로이 리히텐슈타인은 물론, 그의 작품 ‘행복한 눈물’까지 덩달아 주목을 받았던 것처럼 도둑질로 사라진 황금변기로 인해 또 한번 세계인들의 관심을 받는 작가와 작품으로 등극한 셈이다. 실제로 무려 70억원에 달하는 이 작품에 대한 대중의 호기심은 지금도 매우 높다.


하지만 우리가 주목해야 할 부분은 그 변기가 황금이냐 아니냐가 아니라 예술이 선사하는 풍자의 맛과 작품 속에 내재된 메시지이다. 즉, 동시대인들이 늘 체감해온 물질만능주의와 부(富)의 불균형에 대한 카텔란식 비판의식에 의미를 두어야 한다는 것이다.


작품 제목이 ‘아메리카’이긴 해도 돈이면 다 된다는 인식이 낯설지 않은 현실, 부자 나라, 가난한 나라 할 것 없이 소수의 자본권력이 그렇지 않은 이들의 몫, 기회, 파생권력까지 모두 쥔 채 사회적 자본의 세습까지 이뤄지는 구조를 생각하면 부의 불균형에서 열외될 나라는 없어 보인다. 특히 작금 논란이 되고 있는 조국 장관을 둘러싼 의혹은 한국의 자본권력이 정의로운 기회를 앗아가고 계급주의와 신분주의, 음서제와 무관하지 않음을 읽게 한다.


믿음에 대한 무례함이라는 가톨릭 국가들의 반발을 사긴 했어도 교황 역시 인간일 뿐임을 우회적으로 드러낸 ‘아홉 번째 계시’처럼 ‘평등’ 또한 ‘아메리카’에 담긴 메시지 가운데 하나이다. 한 끼 식사로 10만원짜리 호텔 뷔페를 먹건, 2000~3000원 하는 김밥 한 줄을 먹건, 배설은 동일하다고 말하니 말이다.


유머러스함 뒤에 숨겨진 진지함을 특징으로 하는 카텔란의 모든 작업은 부조리한 것과 금기시되는 것들에 관한 냉소적 진술이며, 그 발언의 결과는 습속되어온 사회의 폐단과 부패한 상류의식에 금을 낸다. 반대로 우리가 카텔란의 작품에 짙은 공감을 표한다는 건 그만큼 사회가 썩었을 뿐만 아니라 보편적 국민감정이 한계에 다다랐다는 것을 증명한다.


<홍경한 미술평론가 전시기획자>

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원석연, ‘1950년’, 종이에 연필, 64x147cm, 1956 ⓒ 갤러리 아트사이드


연필은 누구에게나 친숙한 필기도구이다. 돌잡이에 놓이는 것들 중 하나도 연필이니, 어쩌면 연필은 인간이 태어나면서부터 손에 쥐는 몇 안되는 사물이지 않을까 싶기도 하다. 물론 예술가들에게도 연필은 유용한 창작수단이자 소재이다. 그러다보니 연필을 이용해 독창적인 작품을 남긴 이들도 많다.


다수의 연필화를 후대에 물려준 박수근을 비롯해 이중섭, 천경자, 변시지 등의 작가들이 대표적이다. 이 가운데 이중섭이 그린 ‘소와 새와 게’ ‘세 사람’ 등의 작품은 연필로 그린 소품임에도 유화나 ‘은지화’ 못지않은 예술성을 지닌다.


연필화를 독자적인 경지로 끌어 올린 작가 중엔 원석연(1922~2003)도 있다. 흔히 ‘개미화가’로 불리는 그는 2003년 작고하기까지 80평생 연필화에만 집중했다. 출중한 묘사력을 충족시키는 재료로 연필만 한 게 없었기 때문이다. 예술가들은 자신이 특별히 잘 다룰 수 있고 자신 있는 재료가 있기 마련인데 그에겐 연필이 딱 그러했던 것이다.


실제로 그의 연필화는 빼어났다. 1949년 제1회 대한민국미술전람회(국전)에 처음이자 마지막으로 작품 두 점을 출품해 모두 입선할 만큼 수준이 남달랐다. 유럽에서 유학한 첫 번째 화가로 알려진 근대미술의 거장 배운성조차 까만 탄소덩어리에 불과한 연필 하나로 어떻게 그토록 풍부한 수묵화와 같은 느낌을, 단순한 흑백에 기쁘고 슬픈 감정을 녹여낼 수 있었는지 모른다고 할 정도였다.


주제의 폭도 넓었다. 서민적인 내용에서부터 ‘낫’과 같이 일상의 사물을 옮긴 것들, ‘다대포’와 ‘병아리와 거미’처럼 지근거리에 있던 자연과 동물까지 제한이 없었다. 무엇보다 원석연의 연필화는 향토성이 짙었다. 새끼줄에 두어 번 엮인 ‘굴비’나 갈고리에 꿰인 채 머리만 달랑거리는 북어를 농밀하게 묘사한 정물화는 그 자체로 한국적이었을뿐더러, 전쟁과 가난으로 힘들고 지친 삶을 잇던 1950~1960년대의 정경을 소환하는 작품으로 꼽힌다.


그러나 원석연의 명성을 높인 작품은 ‘개미’ 연작이다. 미적이면서도 시공을 뛰어넘는 시대상을 반영하고 있어서이다. 일례로 수천마리의 개미떼를 사실적으로 담은 작품 ‘전진’은 앞만 보고 달려가는 우리네 모습과 닮아 있다. 


또한 한 마리의 개미가 넓은 공간 귀퉁이에 우두커니 서 있는 그림은 그 어느 때보다 자유롭게 소통하는 것 같지만 실제론 한없이 외로운 동시대인들의 고독을 빼쏘았다.


특히 네모난 화면 내에서 벗어나지 못한 채 여기저기 나뒹굴고 있는 개미 무리를 그린 1986년 작품은 정치적으로 분열하고 경제적으로 신음하는 오늘의 사회와 흡사하다. 어디로 가야 할지 몰라 갈팡질팡하는 개미는 불공정과 부정이 판을 치는 세상에서 길 잃은 이들을 본뜬 듯하고, 어느 것 하나 제대로 걷는 놈 없이 고꾸라져 버둥거리고 몸통과 다리가 분리되어 죽음을 앞두고 있는 개미에게선 생사의 경계에서 불안을 안고 살아가는 서민들의 모습이 연상된다.


한낱 곤충에 불과한 개미를 통해 시대의 고통을 표현한 원석연. 비록 존재한 시간은 다르나 우린 그의 개미를 보며 현재의 인간 삶과 개미들의 삶이 그리 다르지만은 않다는 것을 느낀다. 개미마냥 성실하게 살아가지만 권력을 쥔 이들의 온갖 반칙과 꼼수, 편법과 특혜 의혹 앞에 좌절하는 동시대인들의 쓸쓸함과 허무함을 체감한다.


<홍경한 미술평론가 전시기획자>

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옥인콜렉티브, 서울 데카당스 라이브 퍼포먼스, 2014


미술가그룹 ‘옥인콜렉티브’는 지난 10년 동안 사회와 예술의 상관성을 넓은 맥락에서 가시화한 작업으로 주목받았다. 교육·노동·성·장애·지역 등과 얽힌 예민한 동시대 문제를 여러 작품과 전시를 통해 공론의 장으로 소환했고, 사적 가치를 공적 가치로 전치시키며 미술의 사회적 역할에 충실했다.


그 시작은 강제철거가 진행 중이던 옥인아파트에서 진행된 1박2일 공공예술 프로그램 ‘옥인아파트 프로젝트’(2009)였다. 이후에도 그들은 미술과 예술이 어떤 방식으로 사회와 관계를 맺어야 하는지에 대한 고민을 예술로 풀었으며, 그 궁극의 지점은 누구에게나 해당되는 ‘더 나은 삶’이었다.


하지만 ‘더 나은 삶’에 옥인콜렉티브의 구성원이었던 이정민, 진시우 작가 자신들의 삶은 들어 있지 않았다. 최근 ‘허망함’과 ‘죄송함’을 남긴 채 세상을 등지면서 희망을 잃어가는 사람들을 미술언어로 위로하며 이웃의 사연을 공공의 기억으로 승화시켜온 그들의 작업 역시 더 이상 마주할 수 없게 됐다.


갑작스러운 부고에 미술계는 충격에 빠졌다. 아직 분명하진 않지만 생활고가 큰 원인이었음이 전해지면서 충격은 비통함으로까지 번졌다. 여러 굵직한 전시에 초대받은 경력을 지닌 데다, 지난해엔 국립현대미술관이 선정·수여하는 ‘올해의 작가상’ 최종후보에 오를 만큼 역량을 인정받은 작가들이기에 더욱 그랬다.


사실 생활고로 세상을 떠난 예술가들은 한둘이 아니다. 2011년 가수 이진원이 가난을 견디다 못해 뇌출혈로 사망했고, 2015년엔 유학을 다녀와 왕성하게 활동하던 한 중견 미술인을 비롯해 연극배우 김운하, 영화배우 판영진씨 등이 빈곤한 형편을 극복하지 못해 세상을 떠났다. 얼마 전만 해도 활발하게 활동해온 한 공연기획자가 생을 마감하는 등, 지금도 예술가들의 비보는 끊이지 않고 있다.


예술을 통해 우리의 ‘더 나은 삶’을 추구했으나, 본인들의 나은 삶에선 소외됐던 옥인콜렉티브의 두 작가 역시 작업을 이어가기 위해 아픈 몸을 이끌고 여러 아르바이트를 전전했던 것으로 보인다. 건강한 미래를 위한 예술이 무엇인지 제시했지만 정작 자신들은 경제적 궁핍함, 허약한 구조의 늪에서 헤어 나오지 못했던 셈이다.


안타까운 건 이와 같은 비극이 특정인에 국한된 것도, 생활고만의 문제로 제한되지 않고 있다는 점이다. 다수의 예술가들이 잠재적 아사 위기에 놓여 있는 건 자본논리에 휩쓸리는 구조의 불균형, 저마다 다른 예술장르에 대한 섬세한 접근의 부재로 이해하는 게 옳다. 최소한의 민생고라도 해결할 수 있는 안전망을 통한 예술의 지속성 측면도 헐겁다.


이에 정부는 2011년 ‘예술인복지법’을 만들어 예술인의 직업적 지위와 권리를 보호하기 위해 나섰다. 하지만 여전히 사각지대는 존재하고 이른바 판매가 되지 않는 작품은 경제적인 보상이 낮다. 더구나 세금 값보다 소중한 ‘의미 값’을 헤아리지 못하는 사회인식과 예술의 효용성을 외면하는 교육, 예술의 무한한 가능성을 창조산업으로 연결하는 고리의 희미함도 예술로 먹고살 수 있는 길을 험난하게 한다.


옥인콜렉티브의 이정민, 진시우 작가는 자신들의 죽음을 예고하는 예약 메일에 “바보 같지만 작가는 작업을 만드는 사람, 예술이 전부인 것처럼 사는 삶이라고 생각했다”고 적었다. 예술이 예술가의 전부인 삶이 결코 ‘바보 같은’ 것은 아님에도 현실은 ‘바보 같은’ 짓으로 만들고 있는 건 아닌지 모르겠다.


<홍경한 미술평론가 전시기획자>

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미술품 가격과 관련하여 한국 미술계에는 잘 이해되지 않는 ‘호당 가격제’라는 게 있다. 쉽게 말해 작품의 크기가 크면 작품 가격도 상승하는 가격 산정법이다. 예를 들어 캔버스 1호(우편엽서 2장을 합친 것보다 약간 작은 크기)가 10만원이라면 10호는 100만원이다. 규격화된 캔버스의 순서를 의미하는 호(號)의 개념상 10호가 1호의 10배는 아니지만, 이상하게도 가격은 10배로 뛴다.


박수근, ‘산’, 1959, 국민화가 박수근은 독학으로 미술을 공부했지만 작품 가격은 최고 수십억원대에 이른다. ⓒ 박수근미술관 소장·정기용 기탁


예술성보다 물리적 크기에 값을 매기는 ‘호당 가격제’ 외에도 납득하기 불가능한 가격 산정요소는 또 있다. 바로 ‘학력’과 전공 유무 등이다. 그리고 이런 황당한 기준이 자칫 세금으로 구입한 작품에 적용될 상황에 놓였다.  


최근 (사)한국미술시가감정협회는 국립현대미술관 미술은행의 소장품 가격을 재평가하기 위한 용역을 받아 연구·진행한 결과로 ‘미술품 가격 결정 모형’을 내놨다. 그런데 내용을 보면 꽤나 괴상하다. 작가가 대학·대학원을 졸업했는지, 전공 유무에 따라 통상가격이 달라지기 때문이다. 수상 경력, 언론보도 내용 등도 모두 점수로 매겨 가격에 영향을 미친다.


이런 계산법이라면 미술대학 근처에도 가본 적 없는 반 고흐의 작품 한 점이 수천억원에 달하는 현실은 설명하기 어렵다. 독학으로 그림을 배운 박수근이나 공식적인 미술교육을 받지 않은 이브 클라인, 장 뒤뷔페, 앙리 루소와 같은 작가들도 마찬가지다. 


설사 시장에 선보인 적 없는 작가의 작품에 한정해도 모양은 달라지지 않는다. 한국에 넘치는 ‘실기박사’들의 작품은 가격 면에서 상대적 우위에 선다. 박사 학위가 있다 하여 작품 수준도 반드시 박사급일 리는 없는데도 말이다. 


협회의 미술품값 산출 근거에는 개인전 개최 횟수를 포함한 초대전, 대관전 유무 등도 들어 있다. 하지만 이 또한 허점이 많다. 경제적 여유만 있다면 1년에 10번이든 100번이든 개최할 수 있는 게 개인전이고, 초대전이란 이름으로 대관전을 여는 작가도 드물지 않다. 상도 상 나름이며, 언론보도 내용 또한 비중이 제각각일 수 있다.


사실상 작품 가격 산정에 있어 가장 유의미하게 평가해야 할 부분은 미술사적 선구성 및 미학적 가치, 사회적 역학성을 포함한 ‘작품성’이다. 박수근, 마르셀 뒤샹, 피카소 등의 작품 가격이 상당한 것도 미술사에 남긴 기념비적 작품에 기인하지, 학력 및 경력과는 무관하다.


그러나 아이러니하게도 구매자의 취향과 소장 욕망이 즉시 작동하는 미술시장에선 작품성 자체도 절대적 척도가 되진 않는다. 특히 전문가들이 혹평하는 작품이라도 ‘지불의사’가 강하면 가격은 얼마든지 높게 나타날 수 있다. 잘 팔리는 게 곧 우수한 작품성을 뜻하진 않는 이유다.


그동안 미술품 가격은 작가에 의해 제시되고 유통채널과의 조율을 거쳐 시장경제체제에서 자연스럽게 운영되어 왔다. 반면 작가 제시 가격이 모호하다는 지적도 많았던 게 사실이다. ‘미술품 가격 결정 모형’은 그런 문제를 해결하고자 만들어졌다. 난해한 미술품 가격에 대한 해답을 이끌어내려 했다는 점에선 의미가 있다.


그럼에도 불구하고 미술품 가격 산정 근거로 제시한 학력, 경력, 작품 크기 등의 정량화 요소들은 설득력이 약하다. 무엇보다 이런 엉성한 잣대로 국립현대미술관 미술은행의 소장품 가격을 재평가한다는 건 말이 안된다. 시간을 갖고 더 연구할 일이다.


<홍경한 미술평론가 전시기획자>

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에드워드 호퍼, ‘Hotel Room’, 캔버스에 유채. 1931. 미국 작가인 에드워드 호퍼는 과학문명의 발달과 물질의 풍요로움에 의한 인간성의 상실을 공허하고 외로운 모습의 인물과 풍경으로 옮겼다.


약 반세기 전만 해도 텔레비전을 구입하려면 ‘추첨’을 거쳐야 했다. 흑백에 불과한데도 쌀 스무 가마 이상의 값을 치러야 할 만큼 가격도 만만치 않았다. 때문에 소수의 부자들은 행여 도둑이라도 맞을까 봐 시청이 끝나면 서둘러 미닫이문을 닫은 채 고이 간직하곤 했다.


문 달린 텔레비전은 이제 생활사박물관에나 가야 볼 수 있다. 지능형 기술을 통해 모든 사물을 연결하여 상호 소통하는 시대로, 김일 선수의 한·일전 TV 중계를 보려고 집주인의 비위를 맞추던 시절은 더 이상 존재하지 않는다. 그만큼 우리네 삶의 환경은 많이 변했다. 모든 것이 풍족해졌고, 넉넉해졌다. 


지난 시간, 미술계 역시 천태만변했다. 예를 들어 눈부신 과학기술의 발달은 기존 회화나 조각 외에도 새로운 매체를 활용한 표현의 지층에 영향을 미쳤다. 미디어의 발전에 따른 특유의 양방향 소통은 세계에서 벌어지는 다양한 이슈들과 정보, 조형언어를 실시간으로 획득할 수 있도록 했다. 


우리나라 경제규모가 커지고 국민의 생활수준이 향상되면서 미술교육 및 전시형식 또한 달라졌다. 해외여행 자유화가 시행된 1980년대 이후 많은 작가들이 유학을 다녀오며 서구 교육제도를 이식받았고, 이는 일종의 연구 활동에 가까운 작업을 잉태하는 데 중요한 균형추가 되었다. 


특히 글로벌리즘이 지배하기 시작한 1990년대 중반 이후 화천을 이룬 전시형식은 미술관과 갤러리라는 기존의 공간에서 벗어나서 대안공간, 비엔날레, 임시공간, 임의공간으로까지 확대되며 작가들에게 폭넓은 전시 기회를 제공했다. 같은 시기 전국 각지에 우후죽순 자리 잡은 창작스튜디오는 미술 기반 조성에 일조했다. 


시장만 해도 그렇다. 1970~1980년대만 해도 시장에 그림을 내놓는다는 것은 상상할 수 없었다. 심지어 그림을 판다는 것은 예술의 순수성을 갉아먹는 것으로 여겼다. 하지만 지금은 잘 팔리는 작가가 좋은 작가인 양 대접받고 있다. 널리고 널린 게 아트페어이고 옥션이다.


상대적이긴 해도 동시대인들에겐 경제적 여유로움이 생겼다. 일상은 한결 편리해졌다. 적어도 외적으론 그렇다. 그러나 에드워드 호퍼의 우려처럼 물질의 풍족함은 도시의 무미건조함과 인간 소외라는 내적 부작용을 낳았다. 언제 어디서든 소통할 수 있는 인터넷 세상이 활성화될수록 현실 속 자신은 더욱 공허하고 허무해졌다. 진정한 소통 없는 관계로 인한 외로움도 심화됐다.


다소 결은 다르지만 미술인들 또한 현실인과 예술인 사이에서 심적 갈등과 허무를 느끼며 산다. 여러 것이 변했는데 월평균 수입이 수십만원에 불과한 자신의 궁핍함은 전혀 개선되지 않음에 절망한다. 더 배우면 괜찮아질 것이라 생각해 없는 돈 끌어모아 석·박사에 유학까지 다녀왔건만 학연과 인맥에 치이는 현실에 좌절한다. 


절망과 좌절은 때로 마음에 상처를 낸다. 전시기회가 늘었다고는 해도 되레 작품전을 여는 것만으론 미술사에 의미 있는 족적을 남길 수 없게 되었다는 것, 레지던시가 숱하게 존치되고 있지만 1년마다 짐 싸는 ‘떠돌이’ 신세에서 벗어날 길이 없다는 것 등이다.


다른 것은 전부 유동적인데 유독 고착된 작가들의 삶. 난 풍요 속 빈곤에 흔들리는 그들의 모습에서 깊은 시름을 본다. 견디기 힘든 초조함을 장식품 생산 공장이 아니라 예술다운 예술을 하겠다는 이들에게서 읽는다.


<홍경한 미술평론가 전시기획자>

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